23 Aralık 2009 Çarşamba

Richard Serra’nın “Televizyon İnsanları Ulaştırır” isimli video sanatı çalışmasından hareketle geliştirilmiş bir workshop uygulaması

video


Giriş
Görüntü bazlı üretimin diller ve metinler arası durumu görüntünün dilini okumaya yönelik pratiklerin ve yöntemlerin geliştirilmesini zorunlu kılmıştır. Yapısalcılık sonrası dilbilim ve göstergebilim çalışmaları dilin anlamla bağını biriciklikten çıkarırken, işaretlerin kültürler, yerler ve biraraya geliş hiyerarşilerine göre anlamı yeniden kurguladığını vurgularken, görsel iletişimin temel maddesi olan işaretleri çözümlemeye yönelik adımlar geliştirmişti. Bu anlamda fotoğraf ve filmin metin ile ilgili bağı, çağın karakteristiğine en uygun sanat dalı olan filme bir bakışı beraberinde getirecekti. Bu bakış, endüstri devrimi sonrası ortamın parçalı kimliği ile oluşan kaygı atmosferine uygun bu sanat dalının doğuşuna tanıklık ediyordu. Bu sanat dalı görüntünün mutlaklığı ve biricikliğini değiştiren fotoğrafın mirasını alıp onu hareketle birleştiren sinema oldu.
“Genellikle her çağda, yapısı gereği o çağın iç gerçeklerini ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir söylemi tercih ederseniz- belirli bir dönemin ya da Sartre’cı deyişle ‘nesnel nevrozu’nun belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayrıcalıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür.” (Jameson 1994 :107)
Sinemanın ayrıcalıklı ve zengin yapısı ne kadar yenilikçi olsa da senaryo oyun yazımından, ışık, sahne, oyunculuk, koregrafi, makyaj gibi yöntemlerle, edebiyat, tiyatro ve opera gibi sanat dallarından alınan bir mirasın devamı niteliği taşır. Bu yüzden prodüktivistler daha çok sinema analizi de diyebileceğimiz senaryo, dekor ve dramatizeyi reddettikleri 1923 yılındaki manifestoyla aslında bugünün video sanatının köklerini kurmuşlardır. Videonun gerçekliği ile film arasında farklar aslında bugün bulanık bir yoruma yol açsa da , videonun ses ile ilgili dolaysız ve önceliksiz yapısı onun farkını ortaya koyar . Yapısalcılar nasıl dilin işlevi ve gelişimini çözümlemişlerse, konstrüktivistler de bunu resim ve heykelde denediler. Prodüktivistler de arı bir sinemanın peşine düşerek görüntüyü, tutsağı olduğu edebiyat, oyunculuk, ışık gibi boyutlardan özgür bırakmak istemişlerdir. Dada filmlerinden Fluxus filmlerine ve bugüne kadar video sanatı tüm avangardist geleneğin eleştirel dilini içinde barındıran bir perspektifle gelişir. Teknik açıdan çok yakın gibi görünen ve zaman zaman da üretim açısından aynı araçları kullanan sinema ve video sanatı, birbirine çevrilmesi nerede ise çok zor , ayrı fakat aynı kökenden gelen iki dil gibidir.
“Orta Avrupalı Yahudi yazarların Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasındaki geçirdikleri tereddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, birbirinden diğerine doyurucu bir biçimde çevrilemeyecek ölçüde yakın olduklarını belirtir. Bu durumda, film kuramı – tabii herşeyden önce böyle bir şey varsa- video kuramı arasında ilişki içinde bu tür bir benzetme yapılmak istenebilir.” (Jameson 1994 :110)
Aslında temelde üzerinde durduğumuz meselenin özü dillerin birbirine çevirisi problemini ortaya koyuyor. Video sanatının algılanması ve üretilmesine yönelik bir atölye çalışmasında da, görsel sanatlarda eleştirel görüntü bazlı üretime geçişte, Richard Serra’nın 1973 yılında yapmış olduğu video çalışması “Televizyon İnsanları Ulaştırır” aracılığı ile bir yazınsal ve görsel, çeviri-yorumlama denemesi yapılabilir.
1.Richard Serra ve Sanatı

1939 yılında Amerika Birleşik Devletleri’nde doğmuş ve eğitimine önce 1961’de, Berkeley ve University of California’da İngiliz Edebiyatı, ardından 1964’de Yale’de Güzel Sanatlarla devam etmiştir.

Çalışmaları, çoğunlukla malzemenin doğası ve yerçekiminin vurgulandığı, kendi kendine ayakta duran, çelik plakalardan oluşturduğu minimalist heykellerdir. Dış mekana yerleştirdiği çalışmaları, malzemenin sürecini vurguyacak şekilde paslandırılmaya bırakılmıştır. Sekiz ile on yıllık periyodun sonunda malzemenin dışını kaplayan pas dokusu yapıtın yaşam süresi hakkında bilgi vermeyi bırakır ve kalıcı bir renge dönüşür. Bu durum geçicilik ve kalıcılık arasındaki tezat ilişkiyi ortaya koyarken , özellikle belirli yerler için tasarlanmış kalıcılık içeren anıtsal site-spesifik heykellerinin bazıları bu süreyi tam olarak tamamlamadan kaldırılmıştır.



New York, Federal Plaza’ya 1981’de yerleştirmiş olduğu “Tilted Ark” (Resim 1) isimli çalışması 3,5 metre yüksekliğinde paslandırılmış plakalardan oluşuyordu. 1985 yılında özellikle binadaki çalışanlardan oluşan bir halk topluluğu tarafından binanın girişini engellediği düşüncesi ile kaldırılması istenmiş ve kendisinin “bu işi kaldırmak, onu yok etmektir” sözüne rağmen 1989’da sökülerek hurdaya gönderilmiştir. Yapıtlarındaki mekana özgülük kavramının yanı sıra kamusal alan ve toplumla kurduğu ilişki entelektüel olarak oluşturmuş olduğu altyapıya zıt olarak sorunlu olmuştur. Kamusal alana yerleştirilen her yapıt izleyici olarak algılanan o alanın yaşayanları ile zorunlu bir ilişki kurar, beni görmek ve benimle yaşamak zorundasın mesajı verir. Bu yüzden bir galeri ya da müzedeki yapıtla kamusal alana yerleştirilen iş arasında kamuyla buluşma açısından bir ilişkisel fark söz konusudur. Kamusal alandaki yapıtlarına zaman zaman “Marliyn Monroe, Greta Garbo” gibi sevilen ikonların isimlerini vererek onların metaya dönüşen varlıksal durumları ile oluşturdukları kitlesel etkilerini devasal çelik blokları ile ifade etmiştir. Serra’nın mekana özgülük kavramını vurguladığı kamusal alanlara yerleştirilmiş çalışmaları onun kitleler ve iktidarın birbirleri ile temas alanları olan kamusal alana ilgisini vurgularken, TV’yi eleştiren video çalışmaları yapması kitlelerin buluştuğu bir araç olan televizyonun kamusal alan olarak belirmesine işaret etmektedir.

“Televizyonla birlikte bilgiye ulaşma kolaylığı, propaganda gibi alanlarda televizyonun başarısı toplum bilimcilerin bu alanı yeniden ele almasına, irdelemesine neden oldu. Sonuç: Televizyon iki yönlü etki yaratmaktaydı: Birincisi, televizyon yeni bir kamusal alandı ve bu da ekranın önünde olan çoğunluğu ilgilendirmekteydi.” (Bozkurt 2005 :78)


video


Richard Serra’nın 1968’de yaptığı ”Hand Catching Lead” (Resim 2) isimli sessiz film çalışması onun minimalist yapıtlarının bir uzantısı niteliğindedir. Görüntüde, tekrarlar halinde bir elin yukarıdan aşağıya düşen metal parçaları yakalamaya çalısmasını görürüz. Aslında gözün, ekran karşısında yapmaya çalıştığı şey de budur. Belirli bir hızda tekrarlanan görüntü, bizim süreklilik varmışçasına algılamamızı sağlayacak sıklıklarla belirlenmiş parçalar halinde gözümüzün önünden geçer. Günümüzün medyasının kullandığı bu parçalı ancak sürekliymişcesine sunulan görsel araç, görüntü aracı ile tüketici konumunda bulunan izleyici üzerindeki manipülatif çalışmanın sonucudur. TV ekranı karşısındaki gözün yakalayamadığı şey aslında mekanizmanın ardındaki büyük endüstrinin ve arz-talep eğrilerinin belirlediği kamuoyu araştırmalarının ve uzantılarının toplamıdır. Göz zaten bunu yakalamaya uğraşmaz, sadece izler.
“Bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı dolanıma sokulan her imgede güçlü bir biçimde varlığını sürdürür” (Sayın 2002 :13).

Bir izleyici olarak bireyin gözünün yakalama ve kavrama aleti olarak ele alınışıyla, Serra’nın videosunda, yerçekimi kuralları ile görülemeyen ya da kaybolan gerçek arasındaki bağ, yeniden kurulur. Bu bağ, kişiyi izleyici konumundan gören konumuna geçirirken bunu göz ile el arasındaki kavrama, yakalama bağlamına başvurarak gerçekleştirir.



1973 yılında yaptığı “TV Delivers People” (Resim 3) çalışmasında ise medyanın etkilerini daha didaktik biçimde sunar. Burada ise belki de izleyici-tüketici bireyin maruz kaldığı ve haberdar olmadığı tüm medya mekanizmasını açığa çıkaran cümlelerle Serra, mavi cam denen televizyonun gerçekliğini ironik bir dille açığa çıkarır. Televizyonun fon görüntüsü olan mavi üzerinde beyaz harflerle, televizyonun mekanındaki metnin doğal görünüşü olan, aşağıdan yukarı kayan yazılar videonun biçimini oluşturur. Video, fonda eğlence kavramı ile ilişkilendirebileceğiniz asansör müziği olarak adlandırılan bir müzikle sunulur. Aslında bu müziğin kökeni, 1920’lerde kurulmuş “Music” ve “Kodak” kelimelerinin birleşiminden oluşan “Muzak” isimli bir şirketin oluşturduğu, ticari arka planlı yumuşak bir müziktir. Karakteristik özellikleri çıkarılmış bu müzik ilk olarak asansörün yarattığı huzursuzluk duygusunu azaltmak amacıyla geliştirilmiştir. Bu tip müzik daha sonraları alışveriş merkezleri ve bekleme salonlarında telif gerektirmeyen müzik olarak da kullanılagelmiştir. Fabrika gibi yerlerde üretimi arttıran, kişiyi sakinleştiren ve tehlike uzakmış gibi hissettiren “Muzak” müzikleri, arka planda fark edilmeden kalma özelliğine sahip ve farkında olunmasa bile duymanın yeterli olduğu bir müziktir. Televizyonun mekanizması ile paralellik göstermesi açısından arka plan müziği, Serra’nın videosu için gerekli bileşimi oluştururken , eğlence ve gösterinin mekanizmalarının açığa çıkarılmasını sağlayan bir ipucu niteliği taşımaktadır.

Serra’nın “TV Delivers People” video çalışmasının metinlerine bakarsak:

-Ticari televizyonun ürünü izleyicidir.

-Televizyon insanları bir reklamcıya ulaştırır.

-Birleşik Devletler’de televizyon dışında daha kitlesel bir medya yoktur.

-Kitlesel medya insan kitlelerini yönlendirebilen bir araç demektir.

-Ticari televizyon bir dakikada 20 milyon insana ulaşır,


gibi elli iki cümleden oluşur. Bu metinler aşağıdan yukarıya doğru kayarken bize izleyici olarak onları yakalamaktan başka bir şey kalmaz. Metnin tamamının okunması, izleyicinin sabrıyla doğru orantılı olacaktır. Burada televizyon karşısında monoton bir görüntüye (örneğin: kayan yazı) uzun süreliğine bakmak ve dikkat gerektirmeyen muzak melodileri, seyirciyi, gündelik yaşamındaki televizyon izleme tavrı ile yüzleştirirken, kitlesel medya mekanizmasını tersine çevirmektedir.

2.Televizyon İnsanları Ulaştırır’ı Yeniden Yapmak

Richard Serra’nın 1973 yılında yaptığı video sanatı örneği olan “Televizyon İnsanları Ulaştırır” ı yorumlamaya yönelik, 2008 yılı güz dönemi Marmara Üniversitesi, Yeni Medya dersi öğrencilerinin yaptıkları kolektif video çalışması ile ilgili olan bu araştırma, video sanatının uygulamasına geçiş örneği oluşturma denemesidir. Tüm öğrencilerin yaptıkları video yorumlardan oluşan, on dokuz dakika on yedi saniyelik kolektif videoyla, Serra’nın metninin, tümü okunmadan anlaşılamayacağını gösteren, izleyiciyi zorlayan deneyimi gibi, yan yana gelerek farklı yorumlar ortaya konulmaya çalışılmıştır.

Bu çalışma aynı zamanda eğitim kavramını ciddi ve yorucu bir aktivite olmaktan çıkarıp, mizahi öğeleri devreye sokarak yaşamsal bir aktivite haline getirmeye çalışmaktadır. Bunu yaparken, eğitimi asık suratlı ve sıkıcı bir aktivite olmaktan çıkaran, teknik ve biçimci bir estetikten uzak, fikre yönelik uygulama ile pratik ve teknik kolaylıkla üretilen yöntemler geliştirerek öğretimin bulanık ve yaratıcılığa karşı tarafına zıt bir süreç oluşturmak amaçlanmıştır. Bu anlamda Marshall McLuhan’ın:

“Öğrenim eğitim süreci, çok uzun zamanlardan beri yalnızca ciddi bir iş sayılmıştır. Hep öğrenci dediğin “ciddi” olur demişizdir. Günümüzde ise öğrenim için mizahla, gülmece ile hiç görülmemiş bir olanak sunuluyor. Algılamaya yönelik ya da işin aslını gösterebilen bir şaka, arka ve ön kapakların arasındaki bir dolu bulanık laftan çok daha anlamlı olabilmektedir.”(Mcluhan 1996 :10)

sözü ile anlamlı bir şekilde bu atölye çalışması arasında bağlar kurulmaya çalışılmıştır.

“TV Delivers People” ı sanat eğitimi açısından bir atölye çalışmasına dönüştürmek, kitlesel medya ve onun mekanizmaları ile etkileri üzerinde düşünmek, yeniden yorumlar yapmak anlamına geliyor. Televizyona eleştirel bir bakış, aynı zamanda hayatlarımıza hakim bu görsel güç makinesini ve yeni imajlar düzenini çözümlemeye adım atmak olacaktır.

“Televizyonun gücü, çağımızın ‘hastalığının’ da bir göstergesidir. Günümüz toplumlarında gerçeklik, benlik duygusunun zayıflamasına neden olan ve ‘etik’ değerleri yeniden sorgulatan bir hastalık…Televizyonun etik açıdan şanssızlığı; ama ‘güç’ olma açısından şansı denebilecek durumdur. Güçler dengesinin en önemli ayağını oluşturan televizyon, yapısı gereği iktidarın da gücü, propaganda aracı demektir.” (Bozkurt 2005 :80)

Metinlerden oluşan bu video çalışmasının metnini gündelik yaşamlarımızla ilgili video görüntülerine çevirmek ya da uyarlamak, yeni medya üzerine bir altyapı oluşturma aşamasındaki sanat öğrencisini, “ticari televizyonun ürünü izleyicidir” gibi bir cümleyi anlama ve yorumlamaya iter. Bu durum cümlenin görüntüye çevrilmesi ya da uyarlanması problemini de çözmeye yönelik bir çabayı gerektirirken, video sanatının tarihinde yer etmiş bir çalışmanın çözümlenmesi ile kitlesel medya ve reklam mekanizmasını anlamayı da olanaklı kılıyor.

Öğrencilere verilen birer adet cümle hakkında bir video çalışması oluşturmaları istenirken, yirmişer saniye sınırlaması getirildi. Belirli bir görüntü formatı veya kalitesini zorunlu kılmadan çok kolayca ulaşılabilecek görüntü araçlarıyla yapılan bu atölye çalışması, Serra’nın video çalışmasının metinlerinin İngilizce orijinalleri ve Türkçelerinin yer aldığı “title” bölümleri ile öğrencilerin gerçekleştirmiş oldukları video yorumların arka arkaya sıralanmasından oluşuyor. Öncelikle İngilizceden Türkçeye çevrilen metinler, Serra’nın orijinal videosundaki mavi fon kullanılarak bir metin karesine yerleştirildi. Projeyi gerçekleştiren öğrencinin isminin de aynı sayfada yer alacağı şekilde düzenlendi. Serra’nın videosunda, hareketli yazı şeklinde olan yazılar, burada hareketsiz ve asılı olarak bir video işinin “title” kısmı şeklinde biçimlendirildi. Serra’nın videosunun arka plan müziği ile birlikte sunumu kararlaştırıldı.

Bu çalışmalardan bazı örneklere bakarsak:


“Ticari televizyonun ürünü izleyicidir” (Resim 4) cümlesi televizyonu talep üreten bir makine olarak tanımlarken, bir tekstil atölyesindeki üretim süreçleri ile izleyicinin tıpkı bir fabrikada üretiliyormuşçasına kitlesel yaratılışı arasında bağlar kuruyor. Bağları açığa çıkaran bu iş dikiş makinesinin birleştirdiği, dokunmuş ağlar olan kumaşla, izleyicinin anatomisi olan algı, zihin, istenç ve aitlik gibi parçaları birleştiren bir süreci görünür kılmaya yönelik bir denemedir denebilir.








“Tüketici tüketilmiş olandır” (Resim 5) cümlesinde tüketici olarak izleyici varolma aşamasını tamamlamamış bir enerji potansiyeli olarak yayının oluşturduğu tepkisel oluşum ve tüketilme sürecindedir. Tüketilip sonlanan bir varolma biçimiyle, kendi doğal oluşumuna zıt bir dondurulmuşluk anında saklanır. Mikrodalga yayınla oluşturulan yumurta patlatma ediminde yumurta tıpkı “Alice harikalar diyarında” ki duvardan düşen çift karakterli yumurta adam “humpty dumpty” gibi kırılır. Gelişim sürecini bir hayal kırıklığı olarak temsil eder. Burada duvar, ekranın ayırdığı gerçek mekan ile sanal mekandır. Mavi cam olan televizyon maddenin doğasını değiştiren yayın dalgaları ile ısısal bir kontrol oluşturmaktadır.








Seyirci kendini bütün yayın için gerekli mekanizmaların oluşturuluşundaki süreçlerden sorumlu hissetmez. (Resim 6) Onu bu iletişimde etkin kılan tek rol tercihtir. Sınırlı sayıdaki ve aynı nitelikteki programları tercih ettiğini zannederek kendisi için tasarlanmış bir labirentin içinde gezinir. Bu gezinti, gerçeği bir gösteri konumuna iterken yaşamın metalaşması problemine sebep olarak izleyicide tehlikeden uzak bir uyuşma hali hasıl olur. “Gösteri, sürekli bir afyon savaşıdır; malları metalar ile, kendi yasalarına göre giderek büyüyen ayakta kalma mücadelesini tatmin ile özdeşleştirmeyi insanlara kabul ettirmeyi hedefler” (Debord 1996 :54). Bu zihinsel açıdan etkenmiş gibi görünülen bir atıllık halidir. Ne ekran arkasındaki gerçeklerden, ne de gerçeklerin kendine bir filtreleme ile yönlendirilerek verilişiyle ilgilidir. Burada olup biten, arz edenle talep eden arasındaki tam anlamı ile bir ilgi sözleşmesi ya da üretimidir. Her tuşa basıldığında bulunduğu mekanı ve durumları değiştirerek gerçeklik algısından tam olarak kopularak ve metanın yönettiği bir gösteriye teslim olunur.

Reklam dünyasının yaratmış olduğu kampanyalar marka bağlılığı davranışını geliştirirken, ekran başındaki izleyici, bir alışverişin maddesi olarak kontratlardadır artık. Televizyon oluşturduğu kamuoyu ve ilgi üretimi ile tüketici profili yaratır.

Reinhold Neidbur: “Yaygın ilgi çok geniş bir şekilde toplum tarafından farkına varılmaz. Bu yüzden özelleştirilmiş sınıflar herkesin iyiliği için bu ilginin nerede olduğundan emin olmalıdır. Bu özel grup ortalama insanın anlaması için çok düzensiz olan toplumsal görüşü düzenlenmiş olarak vermelidir. Çünkü ortalama insan sebep sonuç ilişkilerinden çok hislerine, kör talihe inanır. Mağara adamı ya da kabile insanından beri bu böyledir” (Kataras 2006 :4) demiştir.








Bu çalışmada (Resim 7) ekran karşısındaki bireyin reklam mekanizmasının hedefindeki bir ürün olduğu ve bu ürünün kendisinin haberi olmadan üzerine ticari anlaşmalar yapıldığı vurgulanıyor.


Kitlesel medya mekanizmasının bir ürünü olarak tüketilen izleyici, artık bir meta konumuna yerleşmiştir. Gösteri kültürünün bizlere pompaladığı tüketim, maddeyi fetiş nesnesi düzeyine getirirken, TV karşısında yudumladığımız kahvemizin şekerine (Resim 8) yayılan kahvenin onun yapısını değiştirmesi gibi bizi de bir entegrasyona sokmaktadır. Bu entegrasyonun içinde izleyicinin özgür ve istediği gibi bir katılımı söz konusu olamaz .
“Otoyol mühendisi ile televizyon yönetmeni “dirençten kurtuluş” denebilecek bir şey yaratırlar. Mühendis engelsiz, çaba ya da dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar, yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır… Mesela planlamacılar otoyolların yerini belirlerken, trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir. Ya da zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler.” (Sennet 2001 :13-14)
Tüm kamusal alanlarda toplumun kontrolünün gerekliliği gibi, TV karşısında özel mülklerinde birbirinden habersiz ama kitlesel medya ağına bağlı olarak tüketilen görüntü , herhangi bir katılım şöyle dursun yayın kontrolü ve yasakları ile de yönlendirilir. Yayın kontrolü, sadece devletin oluşturduğu mekanizmalarla değil aynı zamanda reyting makineleri ile medya kurumları tarafından da gerçekleştirilir. Toplumun kontrolü devlet aygıtları ile toplum arasındaki bir anlaşma oluşturularak sağlanırken, bunu gerçeğin filtrelendiği haber programları ile de pekiştirilir.
“Manufacturing Consent-Rıza Üretimi” isimli kitabında Noam Chomsky devlet aygıtlarının, medya ve haberlerle, gösterilen resmi devlet politikalarının yargılandığı haberlerin, filtrelendiğini iddia etmektedir. (Chomsky 1988).












Bu durum, izleyicinin yönlendirilmiş bilgileri gerçek olarak algılamasına ve dışarıda olup bitenle gevşek bir ilişki kurmasına sebep olur. İzleyicinin karar mekanizmasıyla da çalışan kamuoyu makinesinin ürettiği sonuçları doğurur. (Resim 9) İzleyici artık yargılarında bu filtrelenmiş bilgileri esas alır. Gerçeğin bu şekilde manipüle edilişi, gerçeği bir “simulakr” konumuna iter. “Simulakr: Bir gerçek olarak algılanmak isteyen görünüm” dür. (Baudrillard J, 1982). Gerçek ile sanal olanın birbirine karışması, izleyicinin gerçeğe tutunmak için bir zemine ihtiyaç duyması ile sonuçlanır. Artık hakikat, bulunmayı bekleyen bir şey değildir, verili bir enformasyona dönüşür.



Sonuç



Video sanatının doğasından gelen karşı medya tavrı, onu eleştirel bir dille öncelikle sanatın kendisine sorular soran bir perspektife sokar. Aynı zamanda yaşadığımız çağdaki tüm görsel iletişimle ilgili mekanizmaları açığa çıkaran bir sanatsal araç olarak belirmesine sebep olur. Aslında günümüz sanatının, tüm üretim biçimlerinin nerede ise bir bileşimi diyebileceğimiz video sanatı, performans, yerleştirme, heykel gibi farklı biçimlere bürünebilirken metnin görüntü ile olan ilişkisinin hiyerarşisini bozmuştur. Video aslında metinlerarası üretimin kullanımı ile görüntü-metinleri kaynaştıran bir üstdil oluşturur.
Bu çalışmada kitlesel medyanın etkilerine en açık yaşlarda bulunan sanatçı adayları ile en etkili medya araçlarından olan televizyonun yorumlanmasına girişilmiştir. Yapılan çeviri-yorum denemesi ile kolektif bir okuma, üretim ve yorumlama sürecine girilmiş bu şekilde 1973’de yazılmış Serra’nın metni genişletilerek güncelleştirilmiş, günümüzün yaşam pratikleri ile bütünleştirilmeye çalışılmıştır. Bu pratik, güncel sanatın eleştirel ve çözümleyici tarafını ortaya koyarken, sanatçı adayı için, görüntünün geleneksel estetik sınırlarından arınmış, kolektif, ilişkisel bir estetiğin deneyimi ile metin ve görüntü ilişkisinin çözümlemesine olanak tanınmaktadır. Bu olanak aslında alfabetik kodlanmış bilginin, sözdizimsel yapısı ile video sanatının görsel sözdizimi arasındaki bir çeviri ve yorumlama ilişkisini ortaya koyar.
“Çeviri sorunu , eninde sonunda bir “sözde-sorun”dur. Herhangi yabancı bir kelimeyi telaffuz etmeyi bir parça özensizce öğrenmiş olan herkes çevirinin bir tekrar değil, bir yorum olduğunu bilir. Konumlanması ve doğrulanması gereken bir yorum.” (Hannula 2007 :57)
Video işleri üzerine yorumlarla, 1973 ile 2008 yıllarının çalışmalarını video sanatının farklı üretim tarzlarında birleştirerek, yeni bir konum yaratmaya çalışılırken, eleştirel pratiğin kesişmeleri ile yeni önermelerin oluşmasına olanak vermeye çalışılmıştır.
Projenin sonucunda, sanat eğitimi öğrencilerinin, tüketici, izleyici, ürün, kitlesel medya, televizyon, reklam, tüketim, devlet ve kitlesel medya ilişkisi, kâr ve propaganda, kurumsal kontrol, tüketici hakları, statüko, popüler eğlence, haberlerin filtrelenmesi, programlama, kurumların gizlediği bilgiler, şirketler, çalışan hakları, şirketler ve hissedarlar ilişkisi gibi kavramlar üzerine düşünerek üretmeleri sağlanmıştır. Kültürel, ekonomik, yönetsel süreçlerin küresel dünya ile olan ilişkisine kendi bulundukları noktadan bakmalarına sebep olunmuştur. Bu kavramların üzerine yazılmış Serra’nın cümlelerinin görsel açıdan yeniden yapım haline getirilişi sayesinde metnin sözdizimsel yapısı ile görüntünün sözdizimsel yapısı arasında bağlar kurulmuştur. Bu bağlar Serra’nın orijinal yapıtını genişletirken, bir eserin bitmiş bir eser değil aslında düşünülmeyi, yorumlanmayı ve yeniden üretilmeyi bekleyen bir çalışma olduğunun kanıtını ortaya koymaktadır. Sanat öğrencileri, sanat eserinin sürekli dönüşüm halinde olan organik yapısı ve doğası hakkında fikir edinmiş, yapıta nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda da deneyim kazanmıştır.


Öğr.Gör.Dr.Ferhat Kamil Satıcı, Ekim 2009



Kaynaklar:


Boudrillard, J. (2008). Simulakrlar ve Simülasyon. Ankara:Doğu Batı Yayınları.



Bozkurt, M. (2005). Video Sanatı. İstanbul: Bileşim Yayıncılık.



Chomsky, N. (1988). Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (with Edward Herman). New York: Pantheon Books.



Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu. İstanbul: Ayrıntı Yayınevi.



Hannula, M. (2007). Karşılılı İlişki ve Yeryüzünde Olmaya Dair. Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayını.



Jameson, F. (1994). Post-Modernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Kataras, A. (2006). Advertising, Propaganda, and Graffiti Art. Saint Martin's London UK: Master's thesis MA Communication Design.

MacLuhan, M. (2005). Yaradanımız Medya: Medyanın Etkileri Üzerine Bir Keşif Yolculuğu. İstanbul: Merkez Kitapçılık.



Sayın, Z. (2002). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayıncılık.



Senneth, R. (2001). Ten ve Taş. İstanbul: Metis Yayın Evi.



www.youtube.com



www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_big1.html



www.vdb.org/










15 Kasım 2009 Pazar

“Skulptur Projekte Münster 07-Münster Heykel Projesi 07”



SANAT UÇUŞLARINI AZALT
REDUCE ART FLIGHTS
“Skulptur Projekte Münster 07-Münster Heykel Projesi 07”
1977den beri 10 yılda bir heykel sanatına yeni tanımlar kazandıran Münster şehri. “Skulptur Projekte Münster 07” le Münster’i sanat turizminin merkezlerinden biri konumuna getiriyor. 17.06.2007 - 30.09.2007 tarihleri arasında gerçekleşen ve 2007 yazının en önemli etkinlikleri arasında sayılan proje, Art Basel. Venedik Bienali ve Dokümenta ile aynı paralelde görülüyor . Proje için belirlenen sergi tarihi dışında , Münster şehrinde kalıcı olan yapıtlar sürekli olarak görülebilir.
İkinci Dünya Savaşı sırasında büyük hasar gören kentteki tarihsel yapıların çoğu sonradan onarıldı ya da yeniden inşa edildi. Bu yapılar arasında kentin ana alışveriş merkezi olan Prinzipalmarkt'taki çatıları üçgen alınlıklı evler ve arkadlar, Barış Salonu'nun (Friedenssaal) bulunduğu Gotik belediye sarayı (1335), katedral (1225-65) , 13-15. yüzyıllar arasında inşa edilmiş St. Ludger, St. Lambert, Meryem Ana, St. Martin ve St. Moritz kiliseleri sayılabilir.
Kentteki Westfälische Wilhelms Üniversitesi(1773) ve yüksek mahkeme binalarıyla birçok kilise barok dönemin ünlü mimarlarından Vestfalyalı Johann Conrad Schlaun tarafından yapılmıştır. Vestfalya'nın kültür merkezi olan Münster'de birçok kültür ve bilim müzesiyle teknik enstitü ve sanat okulları vardır.
Sanayi kuruluşlarının başında makine ve dokuma fabrikaları gelir. Kent aynı zamanda Vestfalya sığır pazarının merkezidir. Dünya çapında farklılığı kabul edilmiş olan etkinlik sanat, kamusal alan şehir atmosferi arasındaki bağlantıyı sorgularken, Münsteri açık hava çağdaş heykel müzesine çeviriyor ve bu günün çağdaş heykelinin ne olacağını araştırıyor.
Kısaca projenin tarihine bakacak olursak 1977 de: Carl Andre Michael Asher Joseph Beuys Donald Judd Richard Long Bruce Nauman Claes Oldenburg Ulrich Rückriem Richard Serra gibi dönemin sanatına damgasını vurmuş 9 sanatçının davet edilmesi ile başlayan etkiğin küratörluğunu Kasper König üstlenmişti.
1987 de “Sculptur Projekte Münster” küratörler Kasper König, Klaus Bußmann la 64 sanatçının katılımı ile büyük bir etkinliğe dönüşür.
1997 de küratör Kasper König ,Landes museum yöneticisi Klaus Bußmannla birlikte etkinliği ,80 sanatçının davet edildiği bir etkinlik haline getirir. 97 nin önemli taraflarından biride Türkiye’den Ayşe Erkmen’in etkinliğe davet edilmiş olmasıdır. Ayşe Erkmen’in bu etkinlikte yer alan çalışması Landesmuseum koleksiyonunda bulunan heykel kopyalarının, müzenin depo olarak kullandığı mekandan helikopterle alınarak müzenin çatısına yerleştirilmesinden ve çatıya daha önce konan heykelin depodaki yerine götürülmesinden oluşuyordu. Heykeller, müzenin çatısına yerleştirilmeden önce Münster Katedrali'nin etrafinda üç kere döndürüldü. Müzenin deposunda korunan heykellerin haftada bir gün helikopterle havada "sergilenmesini" öneren projesiyle Erkmen, bilinen ölçütlerin dışında farklı bir bakış açısıyla "klasik heykel" sanatını tartışmaya açtı. Aynı Proje aynı zamanda Frederico Fellini’nin “La Dolce Vita” filmindeki İtalya’nın Roma şehri semalarında helikopterle taşınan heykel sahnesine de bir gönderme içeriyordu.
2007de 34 sanatçının katılımı ile gerçekleşen projenin kuratörleri: Dr. Brigitte Franzen ,Prof. Kasper König ,Dr. Carina Plath
Sanatçılar:Pawel_Althamer Michael_Asher Nairy_Baghramian Guy_Ben-Ner Guillaume_Bijl Martin_Boyce Jeremy Deller Michael_Elmgreen und Ingar_Dragset Hans-Peter_Feldmann Dora_Garcia Isa_Genzken Dominique_Gonzalez-Foerster Tue_Greenfort David_Hammons Valérie_Jouve Mike_Kelley Suchan Kinoshita Marko_Lehanka Gustav_Metzger Eva_Meyer und Eran_Schaerf Deimantas_Narkevicius Bruce_Nauman Maria_Pask Manfred_Pernice Susan_Philipsz Martha_Rosler Thomas_Schütte Andreas_Siekmann Rosemarie_Trockel Silke_Wagner Mark_Wallinger Clemens von Wedemeyer Annette_Wehrmann Pae_White .
Uzun aralıklarla gerçekleşen projenin en önemli özelliklerinden biri şehrin değişen atmosferinin kaydını tutan bir etkinlik olması. 2007 de tekrar davet edilen Michael Asher’in çalışması tamda bu fikre denk düşüyor. Asher’in Münster yerleştirmesi (Karavan) adını taşıyan çalışması, sergi boyunca Münster’in farklı yerlerine park eden bir karavandan oluşuyor. Sanatçının 1997 den beri dördüncü kez gerçekleştirdiği projede, bu gün için Asher’in karavanı eski moda olarak görülse dahi serbest yerleştirme heykeli objesi olarak, belgelenmiş fotoğrafları sayesinde çevresi ile önemli bir ilişki kuruyor. Karavan her pazartesi (müzelerin kapalı olduğu gün) bir sonraki yerine doğru yol alıyor.
1950 lerin ortalarında Münsterin şehir merkezinin yeniden inşası tamamlandı. Aynı zamanda Domplatz’a sol tarafı erkekler sağ tarafı kadınlar için olan bir halk tuvaleti inşa edildi. 1987 ‘de Papa’nın şehri ziyareti esnasında yenileştirildi. Düsseldorf merkezli demokratik kavramsal sanat temsilcisi Hans Peter Feldmann tuvaletleri renkli aydınlatma elemanları, kaliteli seramikler ve büyük boy renkli fotoğraflarla tekrar tasarladı. Tuvaletleri kokusuz , iyi bakımlı ve ücretsiz hale getirerek, halk kelimesi ile temizlik fikrini birleştiriyor.
Münster Heykel Projesinin en önemli ikinci özelliği yapıtları okumaya yönelik bir bellek geliştirmesi. Bu anlamda büyük bir geçmişi olan proje nin arşivi Landes Museum bölümünde gezilebiliyor.
Dominique Gonzalez –Foerster bu güne kadar katılan sanatçıların göstergelere hakim yapıtlarını “Bir Münster Romanı” isimli yapıta dönüştürüyor. Münster Heykel Projesini’nin bir okuma denemesi olarak görebileceğimiz yapıt, geçmiş ve bu günün heykel projesinin heykellerinin, geniş yeşil bir alanda 1:4 ölçekte çelik ve beton modellerinin yerleştirilmesinden oluşuyor.
Sigmund Freud “Çiçeklere bakarken yakalanan bir şey var.” der. Münster’in Prinzipalmarkt’ında yaprakları yarım kesilmiş sörf tahtası olan ve karmaşık, kötü hikayeler anlatan, Marko Lehanka’nın “Münster için Çiçek” çalışması var. Çiçeğin merkezi bir monitör işlevi görürken hoparlörler bir bilgisayara bağlı.Proje için başkahramanı şehrin yaşayanları olan kötü hikayeler üreten bir bilgisayar programı geliştirildi. Şehrin telefon rehberi ,isimler, soyadlar programı besleyen unsurlar. Ayrıca, bir meteroloji istasyonunun bilgileri sürekli olarak hikayelerin oluşmasını belirliyor. Çiçeği izlerken sonlarını –kendi hayatlarında olacağı gibi- bilen şehrin sakinlerine, kötümser bir hediye.






Suchan Kinoshita “Çinli Fısıldayıcılar” isimli ses yerleştirmesinde, Almanların “Stille Post ( Sessiz Mektup)”, Fransızların “Telephone Arabe”dediği, Türkiye’de kulaktan kulağa olarak bilinen bir çocuk oyununu kullanıyor . Resimli dergilerden muhtelif felsefecilerin yazılarından ve dil teorilerinden aldığı cümleleri kullanıyor. Oyun esnasındaki sözsel dönüşüm hassas ses kayıt teknikleri ile kaydedilmiş. Ziyaretçiler 24 saatlik bir oyunun loop ‘unu duyabilirler.
Şehrin ikinci dünya savaşındaki kötü geçmişi ile ilgili bir bellek tazeleme niteliğindeki yapıtı ”Bitkin Taşlar” ile Gustav Metzger kalıcılık ve geçiciliğin dönemecindeki manifestosunu auto-destructive ve auto-creative yapıtları ile ortaya koyuyor. Metzger İkinci Dünya Savaşı’nda ki alman şehirlerinin, İngiliz Kraliyet Hava Gücü (R.A.F) tarafından bombalanması ile oluşan yıkım ve dehşetle, Güncel Sanattaki bugünkü büyük güçler savaşına arasındaki bağlantıya da işaret eden R:Reduce,A:Art,F:Flights, (sanat uçuşlarını azalt) önermesi ile; dehşeti tekrar, bu günkü münster sehrinde, duvar diplerine ve köşelere yerleştirilen “bitkin taşları” ile gündeme getiriyor . Hergün sabah saat onda bir forklift bu taşları daha önce belirlenmiş yerlerine koyuyor. Taki serginin son günü gelinceye dek. Aynı zamanda yapıtın fotoğrafları çekilerek internet sayfasında(www.aequvalenz.com) yayınlanıyor. Bu arada Metzgerin 40 yıllık auto-destructive,auto-creative işlerinden oluşan bir sergi de projenin dahilindeydi.
Şehrin tedirgin tarihi ile bir nevi hafıza oyunu oynar nitelikteki çalışması ile Marta Rosler “Tedirgin Parçalar” isimli çalışmasında 1935 te Alman Resmi Hava Taşıma Komandoları için tasarlanmış Kartal Amblemi heykelini Josef Paul Kleihues’in tasarlamış olduğu büyük alışveriş merkezinin önüne yerleştirmiş. Orjinal kafesler, Anabaptist liderleri heyetinin işgence ve idam sonrası, 1536 da Saint Lambert kilisesinin kulesinde asılı olarak sergilemek için kulanılmıştı. Buna karşılık Kilisenin yanında yer alan Botanic Bahçesi St.Lambert kilisesi korosunu Halk Kütüphanesine götüren bambudan bir tünele evsahipliği yapıyor. Askerlikten ticarete, kiliseden kültüre ve bilgiye, Marta Roslerin mimari parçaları şehrin tarihini yeniden okuyor.
Projenin bir başka özelliğide coğrafi bir olgu olarak kent alanının sorgulanması. Birinci dünya savaşında yapay olarak yapılan “Aa”gölü sel akınlarına karşı yağmur suyunu biriktirmek için yapılmış. Şehrin parçası olan “Aa” gölünün kokusunu bütün münsterliler iyi biliyor. Sıvı gübrenin göle karışması ile olusan koku göl kıyısında bakılan 15.000 ineğin 85.000 domuzun sonucu . Koku dışında göl gübrelerden gelen fazla miktarda fosfata maruz kalıyor.Tue Greenfort’un gölün kenarına yerleştirmiş olduğu sıvı tankeri düzenli olarak göle sıvı püskürtüyor. Tankerin, tıpkı gümüş gibi parıldayan varlığı göl için pozitif bir eylemin habercisi. “Lake Aa” dan alınan su Demir(III)Chloride solüsyonu ile karıştırılarak tekrar göle veriliyor. Bu bir tür gölün suyunun kalitesini artırmaya yönelik aşılama.
Thomas Schütte Harsewinkelplatz’ta ki Kiraz heykelini yaptığı yere geri dönüyor. Bu ironik-eleştirel iş bir müze modelinden ibaret. 1987deki “kiraz sütunu” heykelinin yerini değiştirilmek istenmesi ve bunu sanatçının geri çevirmesi ile yer değiştirme önerisin olduğu yere “Chamber of Commerce” bir Çeşme diker. Münster Heykel Projesi 2007 için Schütte bu çeşmeyi cam ve çelik konstruksiyondan oluşan bir heykelle kapatıyor. Bu bir müze önerisi ancak içindekileri dışarıdan görebileceğimiz bir müze. Modernist bir binayı andırıyor. Hatta merdivenlerle zirveye tırmanan bir kişisi bile mevcut. Ancak bu modernist bina yağmurlu ve serin günlerde çeşmenin nemi ile buğulanarak post-modern içeri bakış almayan bir aynalı bina görüntüsü çiziyor. Schüttenin ironisi modernist teori açıklığı ile post-modernitenin bulanıklığını tekrar karşılaştırıyor.

Adreas Siekmann “Damlama. Özelleştirildiği çağda kamusal alan”. isimli çalışmasına evsahipliği yapan “Erbdrostenhof “Andreas Siekmann’ın protest heykeli için ideal bir platform . Barok stilde mimar Johann Conrad Schaun trafından yapıldı.1987 de Richard Serra’nın 25 tonluk çelik heykeli burada yer aldı. 1998 den beri, Almanyadaki şehir merkezleri, çoğunluğu hayvan figürü olan ve şehir pazarlama bölümleri tarafından bir tür şehir sanatı olarak adlandırılan, plastik figür ordusu tarafından istila edildi. Onlar, şehirlerin özel girişimcilere satılmasının bir parçası olarak, geniş bir ekonomik dönüşümün sessiz tanıkları. Siekmann ayrıca Soyut ekonomik süreçleri basit pictogramlara dönüştürerek, küresel ekonomi actörlerini oluşturduğu sanat mahkemesine davet ediyor ve gizlice ortaya konulan güç ilişkilerini bize gösteriyor.

Paul Wulf yedi yaşında iken ailesi tarafından dört çocuklu bir aile için evlerinin çok küçük olduğu bahanesi ile bir eve kondu.1932 de ruhsal rahatsızlık sebebi le tımarhaneye alındı. Paul’un ailesi onu geri almak istediğinde zihinsel olarak hasarlı olduğu söylendi. 16 yaşında iken faşistler tarafından saldırıya uğradı 1949 dan sonra yerel silahlar konusunda Federal Almanya Hükümetine karşı savaştı. Ancak bir sonuç elde edemedi. Hayatta olduğu sürece ağır ve siyah çantasındaki anti-faşizm le ilgili olan dosyaları ve gazete yazıları ile gezdi. İnsanların sıklıkla unuttuğu hikayeleri toplayan bir toplayıcı idi. Anti-Faşist ,Anti Nükleer hareket yanlısı yardımsever Paul Wulf, Silke Wagnerin “ Münsterin Tarihi Aşağıda” çalışması ile münsterin merkezinde duruyor. Betondan yapılma 3,5 metre boyundaki duyuru panosu görevi gören bir heykel olarak. Wagner Çevresel Arşiv Topluluğu ile birlikte çalışarak farklı metinlerden bir toplum forumu kurdu. www.uvz-archiv.de
Bruce Nauman’ın “Square Depression” “Çukur Kare”’si tersine çevrilmiş beyaz betondan bir piramit. Nauman tarafından 1977 de Doğa Bilimleri Merkezi için tasarlanan yapıt Münster Sculpture Project 2007 için gerçekleştirildi. Nauman, heykelin merkezine geldiğinizde hissettiğiniz gibi depresyon, depresif, umutsuzluk kelimeleri ile oynuyor.
Sodom ve Gomora’dan gelen melekler kötü günahlara bir son vermek için gelir ve sadece Lot ile karısını şehrin tanrının gazabı ile yok olacağını ve şehri terketmeleri konusunda uyarırlar. Ancak bir şartları vardır bütün herşey olup biterken arkalarına dönüp bakmamaları gerekmektedir. Yolda Lot’un karısı meleklerin emrine itaat etmez , merakına yenilir ve ardından tuzdan bir sütuna dönüşür.



“Petting Zoo” Mike Kelleyin tuzdan yapmış olduğu ve bir hayvan bakım ahılına yerleştirdiği heykel ile tavanda asılı üç monitördeki Dead Sea, New South Walley, Australia, Saint Helena adalarından aldığı doğal kaya manzarası görüntülerinden oluşuyor. Trajik bir şekilde Lot’un karısını yalayan midilli, keçiler ve eşşek, tuz ihtiyaçlarını ondan karşılıyorlar. “Petting Zoo” ya girerken, camlı ve kapalı mekandaki düzenlemede ise Kelley, insanın hayvana dönüşümünün ironik ilişkisini kuruyor.
“Münster Sculpture Project 2007” belirgin bir konsept altında toplanmayan işleri ve genellikle 60’lı yıllarda doğan bir kuşak sanatçıyı Almanyanın 2 dünya savaşı sonrası bu yeniden inşa edilmiş şehrinde, projenin 56. gününde 350.000 den fazla insanla buluşturuyor. 97 yılının etkinliğini 500.000 kişinin gezdiği varsayılırsa etkinliği büyük kılan en önemli etmenin birininde bu olduğu söylenebilir.
Bisikletler, nerede ise şehrin sembolü haline gelmiş. “Sculptour” ismi ile anılan bisiklet kiralama sistemi de projenin dahilinde, projenin tümünü bir günde gezmek isteyen bir kişi için en iyi yol. Şehir trafiği nerede ise bisiklet öncelikli diyebilirim.
Güneş ışını ile çalışan bisiklet pompaları şehircilik açısından güzel bir detay.
Bu arada sergi kataloğu aynı zamanda çocuk ziyaretçiler için yeniden ve eğlenceli olarak tasarlanmış. Sanat Eğitimi Projeleride “Skulptur Projekte Münster 07”nin önemli bir parçasını oluşturuyor.



Yazan:Ferhat Kamil Satıcı Tarih:19.09.2007 İstanbul.
Fotoğraflar:Hülya Özdemir

morphosis-graffiti painting


Street Art Istanbul – Morphosis / GRAFFİTİ- STREETART PAINTING

Street Art Istanbul oluşumu değişime Banker Han’dan başlıyor! Galata bölgesinde bulunan, Banker Han, 30 Mayıs Cumartesi günü graffiti ve post graffiti'nin örneklerine ev sahipliği yapıyor. İstanbul’un çeşitli bölgelerinde yaşayan ve farklı alanlarda çalışmalar üreten sanatçılar, 29 Mayıs günü Banker Han’da bir araya gelerek 400m2'lik bir alanda işlerini sergileyecek. Mekanı ziyaret edenler, şimdiye kadar sokakta karşılaştıkları graffiti ve stencil örneklerini bir arada görebilecekleri gibi, sanatçılarla tanışma imkanı da bulacak. 2 gün sürecek olan performans, 30 Mayıs Cumartesi akşamı 20.00’da Açık Radyo ve Karga dj’leri Spinz it funky / Cunort / Deniz K. / Tai fu performansının Gaia'nın poi gösterisi, A.P.O ve MC FUAT ERGİN 'da yer aldığı bir partiyle sona erecek. Mekan, 3 ay boyunca ziyaretçilere, müdahaleye ve değişime açık olacak. Etkinlik kooridoor çagdaş sanat programları tarafından desteklenmektedir. Banker Han İstanbul’da Osmanlı döneminde, borç veren Galata bankerlerinin konuşlandığı sokakta yer alan Banker Han, bugün boş ve kullanılmayan bir mekandır. Street Art İstanbul, her katı 222 metrekare olmak üzere 6 katlık bir yapı olan Banker Han’ın iki katını Morphosis etkinliği çerçevesinde, yaşayan bir mekana dönüştürecek.

Adres: Banker Han Banker sokak Galata – Istanbul Tarih: 30 Mayıs Cumartesi kokteyl:18:00 6 haziran – 1Eylül 2009 pazartesi - çarşamba - cuma 13 - 19 arası görülebilir.

STREET ARTISTS :BAY PERŞEMBE/ BOMBA FONDA/ BONAN/ CİNS/ dAS METAL/ deniz m örnek/ EMR3/ FLY PROPAGANDA/ gogo/ MADCAT/ osman/ PET 05/ RR RAD/ VANDAL HAYDAR/ YENİ ANIT/

GRAFFİTİ WRİTERS: S2K CREW/ IAC CREW/ KMR / PYON /BAKER/ COPIKSTAR/ MATE
video

19 Mart 2009 Perşembe

5533/ shattered fingers of a stone worker




yeni anıt//new colossus







shattered fingers of a stone worker //bir taş işçisinin bitkin parmaklarıBeginning words

When I encountered Ferhat’s work in his exhibition at 5533, I realized I needed to do research to understand his thought processes, beliefs, and art practice. I was not initially attracted to his work that appeared to originate from the male world of super heroes, engines, machines, technology, heavy work, construction, violence, ideology, dogma, and measurement. I knew I must approach it from an intellectual perspective, but as I delved deeper and talked with Ferhat, I realized we had many shared beliefs and interests. I was intrigued and wanted to understand more about his construction and deconstruction methods.

I began my research by asking google, “What is new colossus or yeni anit?” I found two possibilities:

1. The Colossus computers were used to decipher tele-printer messages. Since the hardware and blueprints of these early computers were destroyed in the 1970s, the creators were deprived of credit for their pioneering advancements in electronic digital computing. In 2007 a functional replica or ‘new Colossus’ computer was completed
2. Colossus (Pilot Nikolalevitch Rasputin) was a fictional superhero in the Marvel Comics universe (Giant-Size X-Men #1) created by Len Wein and Dave Cockrum in May 1975.

Since some of Ferhat’s work used Yuzbasi Volkan, a Turkish comic book hero that also appeared in 1975 as a reference, could he as a child have read about Pilot Rasputin as well? Furthermore, I found similarities between the two characters. Even though Pilot Rasputin, a Russian mutant, is portrayed as the strongest X-man, throughout the series he is also shown to be a quiet, shy, honest and innocent character and an artist. Yuzbasi Volkan is also a reluctant although well trained soldier. He is against war, but believes he must be strong and fearsome to remain a pacifist. Even though he is portrayed as a Pacifist and Humanist when necessary he can be ‘as fast and destructive as a bullet’. Yuzbasi Volkan like all Turkish soldiers is Patriotic and puts country first. Pilot Rasputin and Yuzbasi Volkan differ in that Yuzbasi Volkan is strongly pro-American. In the Volkan comic books, America is shown to be strong, important, and needed country. Warplanes and flying tactics are also presented in a manner that makes the comics almost scientific documents.

Believing I now had an entrance into Ferhat’s work from these three sources, I emailed him my findings only to learn that he did not take the title from either of these possibilities, but from Paul Auster’s book Leviathan. While I am a fanatic Auster fan and have read all his books, I had not made this association. I have found that finding the correct association and in fact, the whole process of association, is the key to an understanding of Ferhat’s art practice. So…now I must re-read Leviathan.

New Colossus is the title of a book written by one of Paul Auster’s characters, Benjamin Sachs. Sachs is a Pacifist who went to jail in the 1970’s rather than fight in Viet Nam as a soldier. He stood up for his principles rather than run away to France or Canada. This character claimed to have been born at the precise moment that the boom was dropped on Hiroshima. A poet, writer, and eccentric, believer in coincidences, Sachs gathered all types of facts, but saw the world as a work of imagination. He changed documented events into fiction. If you knew Sachs’ references you could understand what he was saying, if not, you couldn’t. In his book, he used facts but put them together in a manner that made them fantastic. New Colossus is, “filled with unpredictable associations and departures, marked by increasingly rapid shifts in tone-until you reach a point when you feel he whole thing begin to levitate, to rise ponderously off the ground like some gigantic weather balloon.” Lacking a belief in systems and ideologies, Sachs eventually started to blow up images of the Statue of Liberty, to isolate himself from the world, and finally blow himself up. It is a world of de-construction. Now, I understand and can connect this to the comic book character and later to Ferhat’s lithographs and installations, but first, more background information.

Ferhat wrote, “For me, Yuzbasi Volkan, shows a comical means of conveying propaganda. Of course, both my brother and I read this comic book as a child, but I dug it out anew as a mechanism of criticism. Originally the comic books were American copies, but eventually they took on Russian/American, Turkish/Greek, Turkey/Greece/Cyprus topics by including newspaper articles in between the stories. Worse of all, as a tool of propaganda, they targeted the impressionable 8 to 15 year age group.” I suspect that when Auster named the book, New Colossus, he was aware of the American comic book and also the Colossus computer. Therefore, in a Ferhat-Sachs type of fact-fiction association, all of these pieces, all of these definitions, fit together.

Next, I must tackle the other part of the title, shattered fingers of a stone worker and the fact that he was trained as a sculptor. Ferhat wrote, “I am researching the regimental, militaristic, and fascist side of art. Everything that appears to be democratic or humanistic can be a totalitarian tactic. Something representing freedom can also cover up or imprison. I detest all types of external pressure. I put art on one side of the scale and militarism on the other.” It seems to me that this quote connects his beliefs and worldview as shown through associations with New Colossus to his art practice. He also wrote, “I have never believed in the traditional sculpture tradition. Everything I have done has needed something else and has led me to work in an interdisciplinary manner. Coming from a classic sculpture background, I am familiar with materials and construction. I can easily think about habits related to these. I de-construct the sculptural practice and question its tools, methods, and materials. In general, I question all art practice. I am against development of an individual style.” Always working with the concept of making and not making, in 1998 after completing his first commissioned large sculptural project, he made an artwork from the left over pieces of marble and the photographs from the opening ceremony. He said, “When I am doing something, I always think about its absolute opposite. None of my sculptures ever finish.”

One of the last pieces of this puzzle, at least the last one I plan to deal with in this article, is Ferhat’s passion for graffiti. When I asked him about graffiti, he wrote, “My graffiti sculpture is a permanent document of temporary street art. I can take a photograph of graffiti and I have, but that is a still life or a landscape. A photograph does not involve gravity. When one makes a sculpture, one of the basic problems is to make it stand. The form must resist gravity.” Evidently, a painting or a photograph does not deal with this problem since it can be hung on or leaned against a wall. He also looks for paradoxical situations in graffiti art. For instance, he mentioned that, “Graffiti art is a symbol of freedom, but today most of the artists making graffiti work in advertising offices during the day. They have mostly studied graphics. Whereas graffiti was initially unsigned, today the artists often develop a style. One immediately knows who made the graffiti. The idea should be the important element rather than the artist or company or style. They could at least use a false name. Perhaps, we should call this type of work Post-Graffiti. The artists use stencils and spray paint to render the images, but the work is not permanent. I asked, ‘How can I make it permanent?” Ferhat developed a working method. He designs a symbol and then carves it into a piece of marble that can stand and be installed outside. In his opinion, this process includes the whole history of sculpture. In the middle ages, relief sculptures were carved into the walls of churches. Icons that illustrated the Bible, they supported the power system of that era. In the Renaissance sculpture became free standing. Graffiti is painted on the walls of structures during the night and is against the establishment. Ferhat wants to free graffiti from the wall. In a way, he sees himself as a superhero with the mission of rescuing graffiti and making it permanent.

Another of Ferhat’s projects developed together with Hulya Ozdemir is Videoist1, Videoist2, and Videoist2010. These projects consist of selected and compiled series of videos made by contemporary artists. Again, in a sense they are using sculptural methods. They are assembling pieces, arranging them in an order, and allowing new associations to be made. The separate video works become something more. Ferhat and Hulya see video as a democratic tool in modern life. When I asked Ferhat to explain, he wrote, “Everyone can make a video. In one sense it is an easy technique, in another it is extremely complicated.” He refers to video as “Blind Sculpture”, a term taken from Frederic Jameson’s writings. He elaborated by saying, “While a video is only an illusion that you cannot touch, it is a type of cave that the spectator enters. The spectator enters and a relationship is formed.”


Words about the work:
Lithography, Form as Propaganda
70 x 100 cm
Lithography
2006

It is ironic that Ferhat who hates any type of pressure, makes lithography. To make lithography, designs are drawn onto a large stone with oily crayons and pressure is applied to print the image. But, Ferhat also realizes that the lithographic technique was used to produce one of the oldest forms of propaganda. He takes the images for this lithograph from Yuzbasi Volkan, but like Warhol in his silkscreen work, Ferhat allows the images to slip and blur. With this technique, Ferhat expects the spectator to make this association: “airplanes and pilots move against gravity. Sometimes the pilots become drunk and may even faint.” In this work he says, “I deal with three types of pressure, propaganda, lithography, and gravity.” It is also ironic that the pilots in these lithographs who are bombarding the world are carrying on a conversation that questions art related topics. I can also imagine that Ferhat sees the lithographic process as a type of graffiti/sculpture/propaganda tool.








Narcotic Pilot
100 x 100 cm. image made from stencil and spray color
a flying suit hung on the wall
2006

In this picture, the pilot talks about rescuing canvas painting. When I asked Ferhat to explain, he said, “Canvas painting has to be rescued.” Since the first airplane made by the Wright Brothers was constructed from canvas and wood, they are the characters he used in this picture. Spray paint and stencil are the tools for graffiti. Graffiti is an art form advocating freedom from the establishment. Before the invention of the canvas painting, images were painted onto the walls using the technique of fresco. The paint became a permanent part of the wall. While the canvas painting freed the image from the wall and allowed it to become mobile. When it became mobile, it could be exchanged just like money. Ferhat believes that when artworks become money, they lose all meaning. Ferhat’s work seems to be related to that of Joseph Beuys. But, Beuys was supposedly a real pilot who included his own clothes in his installations. Ferhat’s pilot is from a comic book and could never have worn this pilot suit. But, then perhaps stories about Beuys are also fiction. Everything becomes a story.





Fatal Bird F4 or Bloody Fingers of a Helping Hand
2 x 20 m. graffiti on wall
wire sculpture, candle modified Turkish militarist magazine (Yuzbasi Volkan)
Installation in deserted building
2000

Since this work contains many of the techniques and ideas that Ferhat later develops, perhaps this complicated installation is a starting point. As a form of graffiti using letter type often used by graffiti artists, Ferhat stencils directly onto the wall of a deserted building the words, ‘Yeni Anit’. In later works he ‘ frees’ this graffiti from the wall and makes it into a permanent three-dimensional sculptural graffiti. On another wall, he begins his comic book/art criticizing/Yuzbasi Volkan series while on a third wall he installed a wire sculpture.





Phantom
230 x 200 x 45 cm.
marble
2006

This gigantic marble sculpture started from a simple cookie cutter image of an airplane. If one looks closely, one of the wings of the plane has been bitten off. Ferhat said, “The slab of marble arrives in his studio was a flat surface and I transform this into a three dimensional standing object.” To make this object that becomes a permanent outdoor sculpture, he adheres to the laws of gravity and transforms wall graffiti into a permanent street object.










ONE METER POEM
100 x 100 cm.
folding ruler, poem
2007
“Mountains fill up a space in the sky, and water is between ground and sky, form has been born from this.” Dogan Ergul






FIVE TONS THREE METERS THIRTY SEVEN LETTERS
Materials to carry heavy sculptures

Ferhat has written the poem, by the poet, Dogan Ergul, a close friend who died at an early age after a short and difficult life on the folded ruler. In this short poem, Dogan defined form. Ferhat found this particular poem meaningful because he believes that both he and his friend had found a new form of working in their chosen professions. In the work, One Meter Poem, even though, Ferhat carefully wrote Dogan’s poem onto a one meter measuring stick, he does not actually measure a poem. By bending the stick into a peak and arranging it midway on the wall space, he makes a metaphor, but does not really describe the poem. Neither this work nor the piece, Five Tones Three Meters Thirty Seven Letters, installed onto the window of 5533, correctly describe their functions, but Ferhat plays with the concept of tautology. Five Tons Three Meters Thirty Seven Letters is written onto the band. This tool used to lift heavy sculptures can carry 5 tons, it is 3 meters long and the letters written do number 37, but the band does not carry anything except its own weight and the weight of an idea. Of course, by installing this piece onto the glass of the space’s window, Ferhat makes reference to Joseph Kosuth’s early work.


The Chalice
35 x 35 cm.
kitchen knife set container, images of a laptop computer
2006

A Chalice, a scared cup that contains blood; kitchen knives that are potentially dangerous weapons; a computer, a contemporary sacred object: all are rendered functionless, useless and artificial. Nevertheless, they still feel innately dangerous. Ferhat said, “The computer symbolizes mathematical and analytical thinking whereas I come from a nomadic and aggressive heritage that places importance on knives and blood.” In a way, both are sacred. Ferhat plays with ideas, makes associations, and exposes his way of thinking. He expects spectators to follow his logic and understand his associations, as he allows them to participate in games he creates.


Provocation 1
9 x 6 cm.
knuckle weapon, metal stars





Provocation 2
9 x 6 cm.
Coin machine and bullets
2007

Both Provocation 1 and 2 show how two powers combine to make an even stronger entity. In Provocation 1, Ferhat adds metal stars from the Turkish flag to knuckle rings to increase the potential danger of a hand weapon. Ideology and brut force together make a super power. In Provocation 2, Ferhat inserts bullets, another symbol of brut force into a coin machine. In this form, the bullets can hurt no one and the money machine contains no coins, but we are reminded that together, brut force and money can rule the world.


Artist’s Weight

Thirty seven inch television monitor, video film with sound, baggage cart, equipment, private belongings
2007

Throughout his career, Ferhat has participated in competitions, made sculptures by commission, received awards, participated in conferences, attended symposiums, exhibited his art work, but all of these activities have become psychological baggage that he carries around. Does their combination really measure his weight or his value? Do they have any meaning

Liberty Triology
50 x 65 cm.
3 photographs
2007

Three unaltered photographs of readymade objects lean against the wall of the gallery. Each could stand be exhibited alone, but Ferhat has arranged them side-by-side. Ferhat has said that the title, Liberty Triology comes from the color scheme of blue, red and white, symbols for liberty, peace and equality found in the three photographs. Again he makes associations and combines elements to create his artwork. The letter ‘a’ in the Mcdonalds sign has been packaged. Since the blue garbage bag used for the wrapping is the same color as the sky it is obscured and the word is fragmented. An advertisement, a powerful mechanism in the modern world, has been disrupted. A photograph of Ataturk printed on a piece of cloth has been punctured and pulled to one side by a surveillance camera. It looks like a mask, a veil, and a covering. What do the two eyes see? What is underneath? What functions do they serve? The last photograph made in Germany shows a piece of graffiti, an anti-fascist sign with a flag, stenciled onto a wall. While the meaning is unclear, the combination is provocative. Only by knowing more about Ferhat’s belief system is one able to interpret the meaning of this work.

Ending words:

A person can walk through one of Ferhat’s exhibitions and relate to the material presented on a series of levels. Superficially, one can just notice that the work is playful and the images are taken from popular culture, but at a deeper level, one can realize that the work always questions art related topics (particularly sculpture), criticizes modern society (particularly power systems), documents sculptural history/gravity/form/personalbeliefs/personalhistory/transformation/everyday life/thought processes/ego. In Leviathan Paul Auster wrote, “A book is a mysterious object…once it floats out into the world, anything can happen. All kinds of mischief can be caused, and there’s not a damned thing you can do about it. For better or worse, it’s completely out of your control.” The same is true for an artwork. Ferhat exhibited his work at 5533, it inspired me to do research, to enter into a relationship with the work, and to write these words…another type of documentation.

Nancy Atakan
Artist, art historian, coordinator at 5533
December 20, 2008

yeni anıt//new colossus


shattered fingers of a stone worker //bir taş işçisinin bitkin parmakları
İlk Sözler



Ferhat’ın işlerini, 5533’deki sergisinde gördüğümde, düşünce süreçlerini, inançlarını ve sanat çalışmalarını anlamak için biraz araştırma yapmam gerektiğini fark ettim. İlk başta, süper kahramanlar, motorlar, makineler, teknoloji, ağır işler, inşa, şiddet, ideoloji, dogma ve ölçüm ile dolu olan ve erkek dünyası kaynaklı görünen çalışmaları beni çok cezp etmemişti. Bu işlere daha entelektüel bir bakış açısıyla yaklaşmam gerektiğini düşünüyordum. Ancak, işlerle ilgili daha derinlemesine düşündükçe ve Ferhat’la konuştukça, birçok düşünce ve ilgi alanımızın ortak olduğunu keşfettim. Bu durum çok ilgimi çekmişti ve işlerini yapma ve yapı çözümleme yöntemleri hakkında daha fazla bilgi edinmek istedim.

Araştırmama, google’da bir sorgulama yaparak başladım: “Yeni anıt (colossus) nedir?” İki olasılıkla karşılaştım:

1. Colossus bilgisayarları, teleks mesajlarının anlamını çözmek için kullanılmıştı. Bu eski bilgisayarların donanımlarının ve tasarımlarının 1970’lerde yok edilmiş olması nedeniyle, bilgisayarın yaratıcıları, elektronik dijital bilişim alanındaki öncü niteliğindeki yenilikleri nedeniyle hak ettikleri saygıyı görememişlerdi. 2007 yılında, bu bilgisayarın bir kopyası yani "yeni bir Colossus" bilgisayarının inşası tamamlanmıştı.
2. Colossus (Pilot Nikolalevitch Rasputin), Marvel Comics evreninde yer alan (Giant-Size X-Men #1) ve 1975 yılının Mayıs ayında Len Wein ve Dave Cockrum tarafından yaratılmış olan hayali bir süper kahramandı.

Ferhat’ın bazı çalışmalarında, yine 1975 yılında resimli romanları yayınlanan bir Türk çizgi romanı olan Yüzbaşı Volkan’ın da kullanıldığı düşünülürse, Ferhat, çocukken Pilot Rasputin’i de okumuş olabilir miydi? Dahası, bu iki karakter arasında bazı benzerlikler buldum. Rus bir mutant olan Pilot Rasputin, en güçlü X-Men olarak betimlenmesine rağmen, bir yandan da seri boyunca sessiz, utangaç ve masum bir karakter ve bir sanatçı olarak ortaya konulmaktadır. Yüzbaşı Volkan da, iyi eğitimli bir asker olmasına rağmen savaş taraftarı değildir. Savaşa karşıdır ama pasifist olabilmek için güçlü olmak ve düşmanlarında korku uyandırmak gerektiğine inanmaktadır. Bir Pasifist ve Hümanist olarak betimlenmesine rağmen, gerektiğinde bir kurşun kadar “hızlı ve yıkıcı” olabilmektedir. Yüzbaşı Volkan, bütün Türk askerleri gibi Vatanseverdir ve ülkesi onun için her şeyden önce gelmektedir. Pilot Rasputin ve Yüzbaşı Volkan'ın ayrıldığı nokta, Yüzbaşı Volkan'ın Amerikan yanlısı olmasıdır. Volkan çizgi romanlarında, Amerika, güçlü, önemli ve gerekli bir ülke olarak gösterilmektedir. Savaş uçakları ve uçuş taktikleri de, bu çizgi romanları, neredeyse bilimsel belgeler niteliğinde kılacak kadar detaylı bir şekilde sunulmaktadır.

Bu üç kaynak vasıtasıyla Ferhat’ın çalışmalarının düşünsel kapısını araladığımı düşünerek, ona bulduğum bu bilgilerden bahsettim. Ancak, çalışmasının başlığını bunlardan değil, Paul Auster’in Leviathan kitabından geldiğini öğrendim. Fanatik bir Auster hayranı olmama ve bütün kitaplarını okumuş olmama rağmen, bu bağlantıyı kuramamıştım. Doğru çağırışımı bulmanın ve aslına bakılırsa çağrışım sürecinin kendisinin, Ferhat’ın sanat çalışmalarını anlamak için anahtar niteliğinde olduğunu keşfetmiş bulunuyordum. Bu durumda, Leviathan’ı yeniden okumam gerekiyordu.

Yeni Anıt (New Colossus), Paul Auster’in karakterlerinden biri olan Benjamin Sachs tarafından yazılmış olan bir kitabın adıydı. Sachs, 1970’lerde Vietnam’da askerlik yapmak yerine hapse girmeyi tercih eden bir pasifistti. Fransa ya da Kanada’ya kaçmak yerine ilkelerini savunmayı yeğlemişti. Bu karakter, Hiroşima’ya bombanın atıldığı an doğduğunu iddia ediyordu. Bir şair, yazar, eksantrik ve tesadüflere inanan bir adam olan Sachs, her türlü bilgiyi topluyor ve dünyayı, hayal ürünü bir şey olarak görerek, belgelenmiş gerçekleri kurmacaya dönüştürüyordu. Eğer Sachs’ın referanslarını biliyorsanız, ne söylediğini anlayabiliyor, bilmiyorsanız anlayamıyordunuz. Kitabında, gerçek bilgileri kullanıyor ama onları, fantastik bir şekilde birleştiriyordu. Yeni Anıt (New Colossus), “her şeyin devasa bir hava balonu gibi ağır ağır havalanmaya başladığının hissedildiği bir noktaya varana kadar kitabın atmosferinde gittikçe artan anilikte değişikliklerin damgasını vurduğu çağrışım ve ayrışımlarla doludur." Sistemlere ve ideolojilere inancı olmayan Sachs, kendini dünyadan soyutlamak için önce Özgürlük Anıtı’nın imgelerini havaya uçurmaya başlıyor, en son olarak da kendini havaya uçuruyordu. Bu, bir yapı çözümleme dünyasıydı. Şimdi bunu anlayabiliyor ve önce çizgi roman karakteriyle daha sonra da Ferhat'ın baskı resimleri ve enstelasyonlarıyla bağlantısını kurabiliyorum. Ancak, önce biraz bunun arka planı hakkında bilgi vermek istiyorum.

Ferhat, “Benim için Yüzbaşı Volkan, bir propagandayı çizgiler aracılığıyla yayma araçlarının bir örneğidir” diye yazmıştı. “Elbette çocukken, hem ben hem de kardeşim bu çizgi romanı okuyorduk ama şimdi onu, bir eleştiri mekanizması olarak yeniden değerlendiriyorum. İlk başta bu çizgi romanlar, Amerikan çizgi romanlarının birer kopyası gibiydi ama daha sonra öykülerin içerisine haber makaleleri de ilave ederek, Rus/Amerika, Türk/Yunan, Türk/Yunan/Kıbrıs temalarını kullanmaya başladılar. En kötüsü de, bir propaganda aracı olarak, etkiye en açık olan 8-15 yaş grubunu hedef almalarıydı.” Auster, kitaba Yeni Anıt ismini verirken, hem Amerikan çizgi roman karakterinden hem de Colossus bilgisayarından haberdardı diye sanıyorum. Bu nedenle, Ferhat-Sachs türü bir gerçek-kurmaca çağrışımı içerisinde, bütün bu parçaların ve tanımların birbiriyle uyumlu olduğunu düşünüyorum.

Daha sonra, başlığın diğer kısmı olan, bir taş işçisinin bitkin parmakları ifadesini ve Ferhat’ın heykeltıraşlık eğitimi aldığını göz önüne almalıydım. Ferhat, “Sanatın, rejim yanlısı, militarist ve faşist yönünü araştırıyorum. Demokratik ya da hümanist görünen her şey, totaliterist bir taktik olabilir. Özgürlüğü temsil eden bir şey, diğer bazı şeyleri örtbas edebilir ve bizi hapsedebilir. Her türlü dış baskıdan tiksiniyorum. Sanatı terazinin bir ucuna, militarizmi de diğer ucuna koyuyorum” diyordu. Bu ifadenin, Yeni Anıt ile ilgili çağrışımlar aracılığıyla ortaya koyduğu inançları ve dünya görüşü ile sanat çalışmaları arasındaki bağlantıyı kurduğunu düşünüyorum. Ferhat şunları da söylemişti: “Geleneksel heykel geleneğine asla inanmadım. Yaptığım her şey başka bir şeye ihtiyaç duydu ve beni disiplinler arası çalışmaya yönlendirdi. Klasik bir heykeltıraşlık geçmişinden geldiğim için, malzeme ve inşa kavramlarına son derece aşinayım. Bunlara ilişkin alışkanlıklar üzerine kolayca düşünebiliyorum. Heykeltıraşlık uygulamasının yapı çözümlemesini yapıyor ve araçlarını, yöntemlerini ve malzemelerini sorguluyorum. Genel anlamda, sanat pratiğinin bütününü sorguluyorum. Bireysel bir tarzın geliştirilmesine karşıyım.” Her zaman için yapmak ve yapmamak kavramlarıyla çalışan Ferhat, 1998 yılında, kendisine verilmiş olan ilk büyük heykel projesini tamamlamanın ardından, artan metal parçalarından ve açılış seremonisinden fotoğraflarla bir sanat çalışması yapmıştı. Ferhat şöyle diyordu: “Bir şey yaptığımda, her zaman onun mutlak tersini düşünüyorum. Heykellerimin hiçbiri asla bitmiyor.”

Bu bulmacanın son parçalarından biri, daha doğrusu benim bu makalede değinmek istediğim parçası, Ferhat’ın grafitti tutkusudur. Grafitiyle ilgili düşüncelerini sorduğumda, bana şu cevabı verdi: “Grafiti heykelim, güncel sokak sanatının kalıcı bir belgesidir. Grafitinin bir fotoğrafını çekerek de bunu yapabilirim ama o, sadece bir natürmort ya da manzara resminden ibaret olacaktır. Fotoğraf, yerçekimini içeremez. Bir heykel yaparken, en temel sorunlardan biri, heykelin ayakta durabilmesini sağlamaktır. Formun, yerçekimine direnmesi gerekmektedir.” Bir resim ya da fotoğrafın, duvara asılabilmesi ya da yaslanabilmesi nedeniyle, bu sorunla başa çıkmasının gerekmediği ortadadır. Ferhat, aynı zamanda, grafiti sanatındaki paradoksal durumları da aramaktadır. Bu konuyla ilgili olarak bana söyledikleri şunlardı: “Grafiti sanatı, özgürlüğün bir sembolüdür ama günümüzde grafiti çalışmaları yapan sanatçıların büyük bir çoğunluğu, gündüzleri reklâm ajanslarında çalışıyor. Çoğu grafik eğitimi almış kişiler. Grafiti ilk başta imzasız bir sanat eseriyken, günümüzde sanatçılar genellikle bir tarz geliştiriyorlar. Böylece gören kişi, grafitiyi kimin yaptığını hemen anlıyor. Sanatçı, şirket ya da tarz yerine önemli olan şeyin fikir olması gerektiğini düşünüyorum. Hiç değilse sahte bir isim kullanabilirler. Belki de bu tarz çalışmaları Post-Grafiti olarak adlandırmamız gerekiyor. Sanatçılar, resimleri oluştururken kalıplar ve sprey boya kullanıyorlar ama çalışmaları kalıcı değil.” Peki, bu çalışmalar nasıl kalıcı kılınabilirdi? Ferhat, bir çalışma yöntemi geliştirmiş. Önce bir sembol tasarlıyor ve daha sonra da bunu dik durabilen ve dışarıda bir yere monte edilebilen bir mermer parçası üzerine oyuyor. Ben, bu sürecin, heykelin bütün tarihini kapsadığını düşünüyorum. Orta çağlarda, kiliselerin duvarlarına rölyef heykeller kazınırdı. İncili resmeden ikonalarla, söz konusu çağın güç sistemini desteklerlerdi. Rönesans ile birlikte heykeller ayakta durur hale geldi. Grafiti, binaların duvarlarına gece boyanmaktadır ve sistem karşıtıdır. Ferhat, grafitiyi duvardan özgürleştirmek istiyor. Bir bakıma, kendini, grafitiyi kurtarmayı ve onu kalıcı kılmayı kendine göre edinmiş bir süper kahraman olarak görüyor.

Ferhat’ın, Hülya Özdemir ile birlikte geliştirdiği bir diğer proje de, Videoist1, Videoist2 ve Videoist2010’dur. Bu projeler, güncel sanatçılar tarafından yapılmış videolar arasından seçilerek derlenmiş videolardan oluşmaktadır. Bir bakıma burada da heykele özgü yöntemler kullanılmaktaydı. Parçaları bir araya getirilmekte, düzenlenmekte ve yeni çağrışımların oluşturulması sağlanmaktaydı. Müstakil video çalışmaları, daha sonra bunun ötesinde bir şeye dönüşmekteydi. Ferhat ve Hülya, videoyu, modern yaşamda demokratik bir araç olarak görüyorlar. Ferhat’tan bu düşünceyi açıklamasını istediğimde, şunları anlattı: “Herkes bir video yapabilir. Bir bakıma kolay bir tekniktir, diğer bakımdan ise son derece karmaşıktır.” Ferhat, video sanatına, Frederic Jameson'un yazılarından alıntılanmış olan "Kör Heykel" terimiyle atıfta bulunuyor. Konuşurken, bu düşüncesini şu sözlerle de açımladı: "Video, sadece, dokunamayacağın bir illüzyon olmasına rağmen, aynı zamanda izleyicinin içine girdiği bir tür mağaradır. İzleyici mağaraya girer ve bir ilişki kurulmuş olur.”

İşler hakkında:




Bir Propaganda Biçimi olarak Taş Baskı
70 x 100 cm
Taş Baskı
2006

Her türlü baskıdan nefret eden Ferhat’ın taş baskı çalışmalar yapıyor olması son derece ironiktir. Taş baskı yapmak için, tasarımlar, büyük bir taşın üzerine yağlı mum boyalarla çizilir ve resmi basmak için baskı uygulanır. Ancak, Ferhat, taş baskı tekniğinin, bilinen en eski propaganda biçimlerinden birini üretmek için kullanılmış olduğunun da bilincindedir. Bu taş baskıda kullandığı imgeleri Yüzbaşı Volkan’dan almakta ama Warhol’un serigrafi çalışmalarında olduğu gibi, imgelerin kaymasına ve bulanıklaşmasına izin vermektedir. Bu teknik sayesinde, Ferhat, izleyicinin şu çağrışımı yapmasını beklemektedir: “Uçaklar ve pilotlar yerçekimine karşı hareket ederler. Bazen pilotlar sarhoş ya da bayılacak gibi olabilirler.” Bu çalışmada şunları söylemektedir: “Üç tür baskıyla ilgileniyorum: propaganda, taş baskı ve yerçekimi.” Ayrıca, bu taş baskılarda dünyayı bombalamakta olan pilotların, sanatla ilgili konuları sorgulayan bir konuşma yapıyor olmaları da ironiktir. Ferhat'ın, taş baskı işlemini, bir tür grafiti/heykel/propaganda aracı olarak gördüğünü düşünüyorum.



Narkotik Pilot
100 x 100 cm.
sprey boya için duvara asılmış kalıp ,pilot tulumu, ve ses
2006

Bu çalışmada, pilot, tuval resmini kurtarmaktan bahsetmektedir. Ferhat’tan bu çalışmayı açıklamasını istediğimde, “Tuval resminin kurtarılmaya ihtiyacı var” dedi. Wright kardeşlerin yaptığı ilk uçağın, tuvali oluşturan malzemeler olan bez ve tahtadan yapılmış olması nedeniyle, bu kişiler, bu resimde kullanılan karakterlerdir. Sprey boya ve kalıp, grafiti yapmaya yönelik araçlardır. Grafiti, sisteme karşı özgürleşmeyi savunan bir sanat formudur. Tuval resminin keşfinden önce, resimler, duvara, fresk tekniği kullanılarak boyanmaktaydı. Boya, duvarın kalıcı bir parçası haline geliyordu. Tuval resmi, resmi duvardan özgürleştirdi ve taşınabilir kıldı. Taşınabilir olunca, resmin para gibi takas edilmesi de mümkün oldu. Ferhat, sanat çalışmalarının para haline geldiklerinde bütün anlamlarını kaybettiklerine inanıyor. Ferhat’ın çalışmaları, Joseph Beuys’unkilerle bağlantılı görünüyor. Ancak Beuys, enstalâsyonlarında kendi kıyafetlerinin kullanan gerçek bir pilot olduğunu iddia etmektedir. Ferhat’ın pilotu ise bir çizgi romandan alınmıştır ve bu pilot kıyafetini giymiş olması asla mümkün değildir. Ancak belki de Beuys hakkındaki hikâyeler de kurmacaydı. Bu noktada her şeyin bir öykü niteliğini aldığını görmekteyiz.


Ölümcül Kuş F4 ya da Bir yardım elinin Kanlı Parmakları
2 x 20 m. Duvar üzerine grafiti
tel heykel, mum , modifiye edilmiş Türk militarist dergisi (Yüzbaşı Volkan)
Terkedilmiş binada enstalâsyon
2000

Bu çalışmanın, Ferhat’ın daha sonra daha da geliştireceği tekniklerin ve düşüncelerin birçoğunu içermesi nedeniyle belki de bu karmaşık enstalâsyon bir başlangıç noktası olarak kullanılabilir. Grafiti sanatçılarının sıkça kullandığı harf baskıları kullanan bu grafiti formunda, Ferhat, terkedilmiş bir binanın duvarına doğrudan kalıpla çizmektedir. Daha sonraki çalışmalarında bu grafitiyi duvardan ‘özgürleştirmekte’ ve üç boyutlu kalıcı ve heykelimsi bir grafitiye dönüştürmektedir. Diğer bir duvarda, çizgi roman/sanat eleştirisi/Yüzbaşı Volkan serisine başlarken, diğer bir duvarda ise bir tel heykel enstalâsyonu gerçekleştirmektedir.


Hayalet
230 x 200 x 45 cm.
mermer
2006

Bu devasa mermer heykel, basit bir kurabiye kalıbı imgesinden yola çıkmaktadır. Yakından bakıldığında, uçağın kanatlarından birinin ısırılıp kopartıldığı görülebilir. Ferhat, stüdyosuna gelen mermer levhasını düz bir yüzey olduğunu ve bunu, ayakta durabilen üç boyutlu bir objeye dönüştürdüğünü ifade etmektedir. Kalıcı bir dış mekân heykeline dönüşen bu objeyi yapmak için, Ferhat, yerçekimi kanunlarına uygun hareket etmekte ve duvar grafitisini, kalıcı bir sokak objesine dönüştürmektedir.









BİR METRELİK ŞİİR
100 cm
Katlanan cetvel, şiir
2007
“ Dağlar gökyüzünde bir boşluğu doldurur. Ve su yerle gök arasında bir yerdedir. Şekil bundan doğmuştur.” Doğan Ergül










BEŞ TON ÜÇ METRE OTUZ YEDİ HARF
Ağır heykelleri taşımak için malzemeler

Ferhat, bu işinde, yakın bir arkadaşı olan ve zorlu bir hayatın ardından erken yaşta ölen yakın arkadaşı şair Doğan Ergül'ün şiirini, katlanmış bir cetvelin üzerine yazmıştır. Bu kısa şiirde, Doğan, formu tanımlamaktadır. Ferhat, hem kendisinin hem de arkadaşının, seçmiş oldukları mesleklerde çalışmanın yeni bir formunu bulduklarına inandığı için bu şiiri çok anlamlı bulmaktadır. Bir Metrelik Şiir çalışmasında, Ferhat, Doğan’ın şiirini bir metrelik bir ölçüm çubuğunun üzerine yazmış olmasına rağmen aslında şiiri ölçmemektedir. Çubuğu açılı bir şekilde bükerek ve duvar boşluğunun ortasına yerleştirerek bir metafor yapmakta ama aslında şiiri betimlememektedir. Ne bu iş ne de 5533’ün penceresine yerleştirilmiş olan Beş Ton Üç Metre Otuz Yedi Harf adlı çalışma, işlevlerini doğru bir şekilde betimlememektedir. Ferhat, burada, totoloji kavramıyla oynamaktadır. Şeridin üzerine Beş Ton Üç Metre Otuz Yedi Harf yazılmıştır. Ağır heykelleri kaldırmak için kullanılan bu araç 5 ton taşıyabilmektedir ve 3 metre uzunluğundadır. Üzerine yazılı olan harflerin sayısı, metnin İngilizcesi düşünüldüğünde 37’dir. Ancak şerit, kendisinin ve bir fikrin ağırlığının dışında hiçbir şey taşımamaktadır. Elbette, bu çalışmayı, mekânın penceresine yerleştirerek, Ferhat, Joseph Kosuth’un ilk çalışmalarına referansta bulunmaktadır.


Ayin Kadehi
35 x 35 cm
Mutfak bıçak seti muhafazası, bir dizüstü bilgisayarın resimleri
2006

İçinde kan bulunan kutsal bir bardak olan ayin kadehi, potansiyel olarak tehlikeli silahlar olan mutfak bıçakları ve güncel bir kutsal nesne olan bir bilgisayar: hepsi de işlevsiz, yararsız ve yapay. Yine de son derece tehlikeliler. Bu işiyle ilgili olarak Ferhat, “bilgisayar, matematiksel ve analitik düşünmeyi sembolize ediyor. Oysa ben, bıçaklara ve kana önem veren göçebe ve agresif bir kalıtıma sahibim" diyor. Bir bakıma, her ikisi de kutsal. Ferhat, fikirlerle oynuyor, çağrışımlar yapıyor ve kendi düşünme şeklini ortaya koyuyor. İzleyicilerin, onun mantığını izlemesini ve yaptığı çağrışımları anlamasını beklemenin yanı sıra, yarattığı oyunlara katılmalarına da izin veriyor.



Provokasyon 1
9 x 6 cm
muşta, metal yıldızlar





Provokasyon 2
9 x 6 cm
Bozuk para makinesi ve kurşunlar
2007


Hem Provokasyon 1 hem de Provokasyon 2, iki gücün, daha da güçlü bir varlık oluşturmak için nasıl bir araya geldiğini gösteriyor. Provokasyon 1’de, Ferhat, elle kullanılan bir silah olan muştanın potansiyel tehlikesini arttırmak için, Türk bayrağından metal yıldızlar ekliyor. İdeoloji ve kaba güç bir araya geldiğinde bir süper güç oluşturuyor. Provokasyon 2’de, Ferhat, kaba gücün bir diğer sembolü olan kurşunları, bir bozuk para makinesinin içine atıyor. Bu şekilde, kurşunların kimseyi incitmesi mümkün olmuyor ve para makinesinin içinde de bozuk para bulunmuyor ama kaba güç ve paranın birlikte dünyayı yönetebileceği bize hatırlatılmış oluyor.







Sanatçının Ağırlığı
Otuz yedi inç boyutunda televizyon ekranı, sesli video film, bagaj arabası, araç gereç, özel eşyalar
2007

Ferhat’ın, kariyeri boyunca yarışmalara katılmış olması, kendisine sipariş edilen heykelleri yapması, ödüller alması, konferanslara ve sempozyumlara katılması, sanat çalışmalarını göstermiş olması, üzerinde taşıdığı psikolojik bir yük olmuştur. Bunların birleşimi gerçekten de Ferhat’ın ağırlığını ya da değerini ölçmekte midir? Herhangi bir anlamları var mıdır?
















Özgürlük Üçlemesi
50 x 65 cm
3 fotoğraf
2007

Hazır (readymade) objelerin üç adet üzerinde oynama yapılmamış fotoğrafı, galerinin duvarına yaslanmıştır. Her birinin tek başına sergilenmesi mümkündür ama Ferhat, bunları yan yana dizmiştir. Özgürlük Üçlemesi başlığının, özgürlük, barış ve eşitliği sembolize eden ve üç fotoğrafın içerisinde bulunabilen mavi, kırmızı ve beyaz renklerden geldiğini söylemektedir. Sanat çalışmasını oluşturmak için yine çağrışımlar yapmakta ve öğeleri bir araya getirmektedir. Mcdonalds işaretindeki ‘a’ harfi paketlenmiştir. Mavi çöp torbası, renginin gökyüzüyle aynı olması nedeniyle net bir şekilde görülememekte ve dünya parçalara ayrılmış görünmektedir. Modern dünyanın güçlü mekanizmalarından olan bir reklâm, altüst olmuş gibi görünmektedir. Atatürk’ün, bir kumaş parçası üzerine basılmış bir fotoğrafı, delinmiş ve bir güvenlik kamerası tarafından bir kenara çekilmiştir. Bir maske, bir başörtüsü, bir örtü gibi görünmektedir. Gözlerimizin gördüğü nedir? Altında ne yatmaktadır? Ne gibi bir işe yaramaktadırlar? Almanya’da çekilmiş olan son fotoğraf, bir duvarın üzerine çizilmiş olan anti-faşist bir işaret ve bir bayraktan oluşan bir grafitiyi göstermektedir. Anlamı açık olmamasına rağmen, bileşimi provokatiftir. Bu çalışmanın anlamını yorumlamanın tek yolu, Ferhat'ın inanç sistemi hakkında daha fazla bilgiye sahip olmaktır.

Son sözler:

Ferhat’ın sergilerinden birini gezen bir kişinin, sunulan malzemelerle birçok seviyede ilişki kurması mümkündür. Yüzeysel olarak, kişi, çalışmanın oyunsal olduğunu ve resimlerin, popüler kültürden alındığını düşünebilir ama daha derin bir düzlemde, gerçekleştirilmiş olan çalışmaların her zaman sanatla (özellikle de heykelle) ilgili konuları sorguladığını, modern toplumu (özellikle de güç sistemlerini) eleştirdiğini, heykel tarihini/yerçekimini/formunu/kişisel inançları/kişisel tarihi/dönüşümü/gündelik yaşamı/düşünce süreçlerini ve egoyu belgelediğini fark etmek de mümkündür. Paul Auster, Leviathan’da şöyle demektedir: “Kitap, gizemli bir objedir… dünyaya açıldığında neler olabileceğini kestirmek güçtür. Her türlü fenalığa neden olabilir ve bu konuda yapabileceğiniz hiçbir şey yoktur. Bu iyi bir şey midir bilinmez ama tamamen kontrolünüzden çıkar." Aynısı, sanat çalışmaları için de geçerlidir. Ferhat’ın çalışmalarını 5533’de sergilemesi, bana, bu çalışmalarla ilgili araştırma yapmam, çalışmalarla ilişkiye girmem ve başka bir belgeleme yöntemi olarak bu kelimeleri yazmam için bana ilham vermiştir.

Nancy Atakan
Sanatçı, sanat tarihçisi, 5533’te koordinatör
20 Aralık 2008




new colossus
is a personal history project
in which artistic documents to
monuments are transformed by ferhat kamil satici.

sculpture is a document of carving and assembling.
construction is a document of dividing
and combining.
static is a document of gravity.
form is a document of process.
art is a document of living.
my ego is a document of existence.
new colossus is a monument
of this transformation